【週末推書】如何挽回這大意失去的世界——駱以軍《大疫》

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By 鏡週刊
發布時間:2022-09-24 15:30:00

《大疫》面世的時候,久未在臉書露面的駱以軍發佈了一段短短的打書文,以他一貫的玩笑話開始,他說告知妻兒《大疫》出版的消息,小兒子說:「是關於粗心大意的故事嗎?」

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言者無心,聽者有意。這一場驚世大疫,很可能真的出自某個人的粗心大意。但粗心大意不是偶然的,人類文明/反文明的發展也來自一連串停不下來的粗心大意,殊不知這都是人性注定的,或曰靈感或曰疏漏,或曰求生意志或曰自毀慾望,都是硬幣兩面,硬幣如何落下便有不同的結局。

駱以軍無疑深解此理,因此他建立《大疫》裡人歌人哭的末日後桃花源時,一邊是窮盡心力巧奪天工(他在文字上下的功夫對應了溪谷主人在製陶和冶園的「變態」執迷),但另一邊是率性繁衍,聽憑造化之力對「文明」變形、錘鍛,小說結構和線索之類的破壞來亂一如書中回溯的「疫前」世界,充滿無來由的暴力、惡意與荒誕。根本不需要什麼大疫,我們一直是這個世界的病毒,精妙非常,暴虐非常。

寫下「人歌人哭」,我是想到了杜牧的《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》:「六朝文物草連空,天淡雲閒今古同。鳥去鳥來山色裡,人歌人哭水聲中⋯⋯」這樣一種對文明盛衰的泰然任之,略帶悲憫,很東方,相對於《十日談》的辛辣肉感。可以說《大疫》是一部杜牧執筆的《十日談》,這並不矛盾,別忘了杜牧還有春風十里揚州路的輕狂豔麗,那也是《大疫》敘事者稍不能忘的三生前事。

但作為受益於現代主義藝術的一代,駱以軍沒有忘記西方正典邪典給他的饋贈。作為故事的其中一個潛文本,常常被提及的是伯格曼的電影《第七封印》和《芬妮和亞歷山大》——後者結尾念白那句斯特林堡之「万事皆可发生,时间空间并不存在,在現實脆弱的框架之下,想象如紡線交織着新的圖案」完全可以看作駱以軍一以貫之的創作追求。我們的文青營養劑想不到在這樣的地步——小說中萬物凋零、文明寂滅前夕——爆發衍生,成為救贖。

駱以軍對這類救贖,半推半就。他可以決絕:「我們早就不是人類了。只是一些無限打開窗口的幻影,沒有東西不能被羞辱、傳輸、修改、說謊、冒用。這是真的發生了。『我們只是一個很爛的劇作家寫的,面孔模糊,滴哆走著就融化的角色』。不,連『角色』都不是,是一種『人類』已不在了,但在空氣中無所不在,如煙飄散的『戲』。這時我們很久沒有稍停頓一瞬,愣想一下:什麼是戲? 」

「什麼是戲?」——虛無增值一萬倍,也依然是虛無,反過來說,文明削弱一萬倍,也依然是文明的幽光。可以揣測造就駱以軍動筆《大疫》的其中一幕,和同樣震撼我的一幕相似:那就是作為西方文明源頭的地中海數國在瘟疫大爆發時的迅速淪陷,義大利、西班牙、法國等地的死亡數字幾何級增長之際,梵蒂岡教宗方濟各在傍晚雨中來到聖伯多祿大殿前,獨自祈禱求主垂憐飽受痛苦的人類。那一刻,方濟各與伯格曼的騎士形象恍惚重合,他其實是在跟死神對弈,以求苟延文明。

駱以軍舉的例子,是盧梭的畫《入睡的吉普賽女郎》「很久以來,(那已經十幾年了)我都掛在網路上,快速翻跳朝生暮死的訊息,但那個停住的時刻,那麼靜謐、幸福、哀傷,純粹就是那幅畫的美。可能就是那一年,人類的悲慘,或那近乎一百年全白貴的,如同回到一戰前的,對他人的大括弧之貶低、羞辱、仇恨,這應當深深傷了我這一代,曾經被『世界』的文明、藝術、思想啟發,追夢者的心。 」

作為文明之子,駱以軍不甘,因此無論溪谷主人和老和尚等多麼「出世」,他終究是入世而非厭世,執著而非虛無的,在小說後半段痛斥歷史時他簡直是憤世的。同時,駱以軍向著他小說裡的人物、故事,絕不輕易放過一個人的命運任其流落虛空,均濃墨重彩渲染之,大有地藏菩薩「地獄不空,誓不成佛」的勇猛與悲壯,但地獄在乎一念,這一念何來?

《大疫》一發,其啟萬端,若只取一,那就是香港——香港來的那個女子「安」——那個香港的小寡婦。這當然不是我自己的偏心,這也是駱以軍的偏心,這個女子(我懷疑我認識她的本體)曾出現過在他其他敘事裡面,但這一次最為痛徹心扉。是因為加上了香港本身的悲劇嗎?他們相識的十年前的香港,如今不但在政治的角力,在若即若離的異鄉人的生命錯位中也敗壞下去了。

然後的香港未亡人,難道可以作為隱喻理解嗎?無論如何,她成為這部小說的最沈重的鑰匙。「她是這溪谷中的『故事之夜』中,意外成了所有故事的女王⋯⋯就像是深海中無數艘沉沒的船隻,她就是那艘讓人唏噓、慨嘆的鐵達尼號。她似乎裹脅了大多人世本來的美好夢想、一只一只冒出銀光大氣泡下沉的鐵箱、一層又一層的失落之物 」

不,鐵達尼號?這難道不是珍寶海鮮舫?或者鯨落——「我們之所以能在此有緣相聚,或是,我能如墜五里霧、螺旋錐下跌,進入這『餘生』,全是她那良善的念頭,一瞬之光幻造出來的這綠光盈滿之溪谷? 」——或者這是安(不安)的方舟,還是末日餘光之中哭笑前行的瘋人船?

駱以軍的耿耿於懷是一回事,而「D-DAY 來臨,全部人類的大寫時間全終結之時,香港曾發生過的那一切,並來不及給一個公義、人類之光、救贖、甚或神之判決的什麼。」則寫出了我的耿耿於懷。世界會因為對一個人的辜負而報應萬物嗎?神會因為我們對一座城市的辜負而報應世界嗎?駱以軍安排了安的死亡是身處疫情最嚴重時期的西班牙,把個人的耿耿和文明的絕滅牽手了,給出的答案是世界之神不會,但小說之神可以。

小說之神,可大可小,在《大疫》裡他毫不掩飾自己就是一個萬能的、所向披靡的病毒這一狂想。這是狂想,也是狂悲。「他要把她,不,和她的美麗年輕裸體擁抱在一起的這衰老的自己,這一段畫面,封印、隔絕、藏匿在他的『在一切之外的房間』」——悲哀莫過於執迷,「他便已預知了這個分崩離析的時光之歌的無情,不,不是她無情,而是這樣的向量,四面八方、裡面外面,每一個延伸出去的觸突,都被打開了基因開關,像迷宮迴廊成千上萬依序排列的小小胎兒,突然都開了眼。」

——但這無數緣起緣滅,驚心動魄又如何?「你在那個時刻,給了那女孩一個綿綿、像雨季、濕潤山林霧氣的、撲朔迷離、上萬只音叉共振的『情』:『女孩別怕,我們都在這裡。』這是所有聽故事者,給那些因生命的凹洞、悲劇、不能承受的遭遇,而隱約將形成『故事』者,最大的安慰。」除了小說裡的女子,我還感謝駱以軍為張紫妍們、林昭們抱冤,這不僅僅是一個賈寶玉情結,也是對文學最大的信任、冀望。

「我想說的是『愛』。是的,『愛在瘟疫時』裡的那個,像人子耶穌凌波走在水上,在一切空洞、死滅、下沉的全景上,奇蹟似走動的那個字,『愛』。」很難想像這樣傳教者式的話從魔鬼駱以軍筆下寫出。但正是這愛與瘟疫的螺旋式交配,衍生了人類之舞,一如葉慈《在學童中間》裡所寫的:

果樹啊,根柢雄壯的花魁花寶,
你是葉子嗎,花朵嗎,還是株幹?
隨音樂搖曳的身體啊,灼亮的眼神!
我們怎能區分舞蹈與跳舞人?

小說走向結束前,因為現實世界裡疫情得到控制,以及始終懸宕在本島上空的戰爭的陰晴變幻,使得本來是末日小說的《大疫》,意外變成了架空歷史小說。結尾又從架空小說猛然一躍進入某種元科幻的境地,以恍兮惚兮的身分迷失去反思整個宇宙的存在,實際上是本體論式的哲學沈思的圖像化。駱以軍的想像力駕馭這一切綽綽有餘,他又一次挑戰了他的假想敵劉慈欣。

不過他的悲憫決定了他和劉慈欣是兩個世界的人。就在他把病毒角色分享給每一個值得同情、值得珍惜的人(甚至有一章給予大家都不屑再寫的老兵)的時候,這場大疫就註定和現實的大疫不同,它實際上是大翼、大憶、大義、大熠等等混合而成的一場「大囈」,它只屬於那個在六十年代台北倉皇的微光中走失的孩子,他要用數十年的書寫去把自己的、文明的本來面目尋回。

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迪莉婭歐文斯所著《沼澤女孩》改編電影《沼澤謀殺案》將在 10 月 7 日正式上映,小說搶先看選摘如下!

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第一部 溼地

序曲 一九六九年

溼地不是沼澤。溼地是光的所在,這裡的草長在水中,水波彷彿直接流入天際。溪水緩慢而閒散地流動,將圓圓的太陽送入海中,長腳鳥以出乎意料的優雅飛升而起――彷彿並不是生來就要飛翔――背後則是數千隻雪雁的躁鳴。

而在溼地中,時不時能看到真正的沼澤棲居於低窪的泥塘地,隱身在空氣潮黏的樹林內。

沼澤內的水停滯、陰暗,所有光線都被沼澤的泥濘喉嚨吞嚥進去。就連夜間爬行的大蚯蚓在這帶都是白天出沒。這裡當然有聲響,但跟溼地相比顯得安靜,因為所有分解工作都在細胞層次上進行。生命在此腐朽、發臭,最後還原為一堆腐爛物質;這是一個死亡逐漸重拾生命力的刺鼻泥坑。

一九六九年十月三十日早上,柴斯.安德魯的屍體躺在沼澤地裡,沼澤本來打算安靜、公事公辦地將屍體分解吸收,永遠將其深藏於此地。沼澤對死亡瞭若指掌,不一定將其定義為悲劇,也絕不認為是罪惡。不過這天早上,兩個村裡的男孩騎腳踏車到這座老舊的防火觀察塔,然後在第三個大急轉路口時,瞄見了他穿的牛仔外套。

第一章媽 一九五二年

這個早晨灼燒如同八月烈日,溼地的吐納潮溼,為橡樹及松樹掛上霧氣。棕櫚樹林地異常安靜,只能聽見蒼鷺從潟湖起飛時,以低沉、緩慢的節奏拍打著翅膀。當時只有六歲的奇雅聽見紗門砰一聲闔上。她站在小凳子上,停止把鍋上玉米碎粒刷掉的動作,把鍋子放進水槽內已無法再用來洗滌的肥皂沫中。周遭一片安靜,只有她的呼吸聲。是誰離開棚屋了?不會是媽。

她從不會任由門這般隨便甩上。

不過奇雅跑向門廊時,看見的正是穿著棕色長裙的母親,她腳踏著高跟鞋走在沙土小路上,裙襬開衩的褶邊在腳踝處甩動。那雙鈍頭鞋是假鱷魚皮做的,也是她唯一一雙外出鞋。奇雅想大喊,但知道不該驚動爸,所以打開門,站在寬闊的磚造樓梯上。她可以從這裡看見媽帶著藍色化妝箱。奇雅總是有種幼獸般的直覺,知道母親會帶包在棕油紙內的雞肉回來,雞頭還會掛在那兒晃呀晃的。不過之前她出門從不會穿這雙鱷魚高跟鞋,也不會帶行李箱。

媽總會在小路連接大馬路那裡回望,單手舉高,一邊揮舞著白白的手掌,一邊轉向走上大馬路,那條路會穿過好幾片泥塘上的林地、長了香蒲的潟湖,又或者如果潮汐剛好幫忙,人還能一路走到鎮上。但今天她只是一股勁往前走,腳步因為車子留下的胎溝而顛簸。她高高的身影時不時從樹林間的孔隙透出,最後只剩白色圍巾自葉間閃現。奇雅立刻往另一頭衝刺,她知道從那裡可以清楚看到大馬路;媽一定會在那裡跟她揮手,但她趕到時,只來得及瞥見那只藍色行李箱一晃而逝——那顏色跟樹林完全不搭。她感覺到一種黑棉土泥般的沉重感壓上胸口,只能回到階梯口等待。

奇雅是五個孩子中最小的,其他人都比她大上很多,不過後來她老是想不起他們幾歲。他們跟媽、爸一起住,像被圈養的小兔子般擠在那種做工很粗的棚屋內;裝了紗窗的前廊彷彿兩隻眼睛,從橡樹下張大往外猛瞪。

喬帝是跟奇雅年紀最相近的哥哥,但仍大她七歲,他從屋內走出來,站在她身後。他的眼睛顏色跟她一樣深,頭髮也一樣黝黑;他之前教過她不同鳥鳴的曲調、星星的名字,以及在芒草間駕船的方法。

「媽會回來的,」他說。

「我不知道。她穿著鱷魚鞋。」

「當媽的不會丟下孩子。她們就是不會。」

「你之前說狐狸會丟下她的寶寶。」

「是沒錯,但那隻母狐狸的腿都被扯爛了。如果她想餵飽自己又餵飽小孩,最後一定會餓死。她只好先離開,把自己治好,等有辦法養小孩時再生上一窩。媽又沒挨餓,她會回來的。」喬帝的口氣聽起來根本沒那麼篤定,但還是對奇雅這麼說。

奇雅感覺喉嚨緊縮,悄聲說:「但媽提著那只藍色行李箱,好像要去某個很特別的地方。」

棚屋就位於棕櫚樹後方,那叢棕櫚樹長在一片沙地上,樹叢蔓延到項鍊般的一連串綠色潟湖邊,再蔓延向遠處溼地。這些綿延數哩的草葉非常堅韌,長在鹹水裡也沒問題,時不時打斷這片棕櫚樹叢的是一些被風吹彎的樹木。橡木林群聚在棚屋另一側,共同為最近的潟湖遮蔭;湖面因為生命旺盛而翻湧滾動。鹹鹹的空氣和海鷗的歌聲從海邊穿林而來。

這裡取得土地的方式打從十六世紀以來就沒什麼改變。散落各處的溼地歸屬不是透過法律詞彙來描述,而是由一群社會叛逃者隨意的插旗掠地——以這條小溪為界,在那棵死橡樹旁。正常人不會在泥塘內挨著棕櫚樹搭建小屋,除非他正在逃亡,或者人生旅程即將走向終結。

溼地被一條崎嶇破碎的海岸線守衛著,這條海岸線浪極大、風很猛,船常擱在淺灘後如同紙糊的一樣被扯碎,因此曾被早期探險家貼上「大西洋墓園」的標籤。這也就是後來我們所知道的北卡羅來納海岸。曾有名海員的日記這麼寫道:「在海岸漫遊……但看不出任何入口⋯⋯有場激烈的暴風籠罩我們⋯⋯我們被迫跳下海,想保住我們的性命和船,卻被快速的強力海流推送⋯⋯

「這片地都是溼地和沼澤,我們回到自己船上⋯⋯那些之後決定定居在此的人們,一定會深受這類令人沮喪的事物侵擾。」

想找片像樣土地的人離開了,這片惡名昭彰的溼地成為一張網,撈捕到一大堆有的沒的傢伙,包括叛變的水手、社會邊緣人、負債者,以及那些躲避討厭的戰爭、稅金或法律制裁的逃犯。靠著生養孩子,這些沒被瘧疾殺死或沒被沼澤吞沒的人發展出一個林中部落,其中包含了許多種族的人及各種文化,不過每個人都能靠一把手斧砍倒一小座森林,或者背一頭雄鹿走上好幾哩。他們就像河鼠,每隻都有自己的領域,但必須想辦法適應林地的極端環境,不然總有一天會在沼澤中消失。兩百年後,這些人當中又出現了逃亡黑奴,這些逃進溼地的人被統稱為「逃奴」,另外還有被解放的奴隸。這些人身無分文,坐困愁城,因為沒什麼選擇可言,只好在這片水流漫溢的土地上四散求生。

這或許是一片環境惡劣的鄉間,但絕沒有一吋地是貧瘠的。這片土地上層層疊疊堆滿生命,包括彎曲的沙蟹、在泥中歪倒前行的淡水螯蝦、水禽、魚、蝦、蠔、油脂豐厚的鹿,以及肥嘟嘟的鵝。如果是個不在意晚餐湊合著吃的人,在這裡絕不會挨餓。

現在是一九五二年,四個世紀以來,陸續有人將部分取得土地的過程斷續記錄下來,但其中許多人沒留下紀錄。這一切大多發生在南北戰爭之前。其他人則是最近才開始占據土地,兩次世界大戰之後的案例尤其多,因為許多男人在從戰場回來後破產或沒了另一半。溼地不是他們的牢籠,反而定義了他們的存在,而且就像任何聖地一樣嚴守著他們的祕密。沒人在意他們占了這些地,因為也沒其他人想要。畢竟,這裡就是一片荒涼的泥塘。

就像私釀酒一樣,這些住在溼地的人也私自制定他們的法律——不是用火燒在石板上或抄寫在文件上的法律,而是銘刻於基因內的更深層的法則。這些法則既古老又自然,就像直接由老鷹和鴿子推論出來的通則:當你被逼到無路可退、絕望或孤軍奮戰時,人就會回歸本能,完全只以存活為目標。這樣的改變迅速、有效又正當。這些規則永遠是這類人的最後王牌,因為比起相對溫和的基因,這類基因遺傳給下一代的頻率更高。這不是一種道德判斷,而是單純的數學問題。畢竟在這些人之中,鴿派必須奮戰的頻率都跟鷹派一樣高。

本文摘錄自《沼澤女孩》,馬可孛羅出版

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作者:迪莉婭・歐文斯(Delia Owens)譯者:葉佳怡

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